Lo screenshot. Stilemi e pratiche nelle arti visive e performative
vol. XIII, n. 1 (2025)
Introduzione / Introduction

Elisabetta Modena – Federica Villa

Basta una rapida pressione simultanea di tasti – sul computer o sul bordo liscio di uno smartphone – per catturare ciò che appare su uno schermo e sottrarlo al suo immediato dissolversi. È un gesto minimo e quotidiano, entrato con tale naturalezza nelle nostre abitudini da risultare ormai trasparente a sé stesso. Eppure, proprio in questa apparente semplicità, si condensa una modalità precisa con cui, attraverso lo screenshot, ci rapportiamo al flusso ininterrotto di immagini che attraversa le nostre esistenze: un gesto di sospensione e prelievo attraverso cui ciò che è destinato a scorrere viene trattenuto e reso disponibile a una diversa forma di attenzione. Catturiamo qualcosa che ci sembra rilevante, afferrandolo tra le migliaia di frame possibili che scivolano veloci sui nostri schermi e lo salviamo dall’oblio.

In questa funzione memoriale dello screenshot si intreccia inevitabilmente anche una dimensione identitaria. Ogni gesto di cattura, lungi dal costituire un atto meramente funzionale o documentario, seleziona e isola un frammento di esperienza che riteniamo meritevole di permanenza, inscrivendo così un segno del Sé nel flusso impersonale delle immagini digitali. Si tratta, in altri termini, di una pratica di autodocumentazione che contribuisce alla costruzione di un’identità intermediale, stratificata e processuale, dove la memoria personale si ibrida con quella collettiva e algoritmica. In questo senso, l’archivio di screenshot che ciascun soggetto accumula nei propri dispositivi può essere letto come una sorta di diario visuale diffuso, in cui si depositano tracce di sé, indizi di appartenenza e micro-narrazioni della quotidianità digitale. Lo screenshot diviene così una protesi mnemonica (Stiegler 1994-2001) e insieme uno specchio identitario, in cui il soggetto si confronta con le proprie abitudini di visione e consumo, rinegoziando costantemente i confini fra pubblico e privato, intimità e esposizione, memoria e oblio.

È quanto ha fatto Irene Fenara, autrice dell’opera che è diventata la copertina di questo numero di Ricerche di S/Confine dedicato ai significati e agli usi degli screenshot nelle arti visive e performative. L’artista ha prelevato un’immagine da un video realizzato con una telecamera di videosorveglianza: la scena, in apparenza banale, mostra uno spazio di parcheggio quasi deserto, una porzione di paesaggio suburbano attraversata da pali, alberi e superfici asfaltate. Eppure ciò che cattura immediatamente lo sguardo non è il soggetto rappresentato, ma il collasso visivo che invade la parte superiore sinistra dell’inquadratura, da cui precipitano colonne verticali di luce verde e azzurra, ambiguo esito di quella che appare come una ferita inferta sulla retina dell’occhio macchinico. L’abbaglio sembra testimoniare un errore, un guasto, una saturazione, una fotopsia del dispositivo ottico, ma anche un lapsus rivelatore in cui la macchina smette di essere invisibile e rivela la propria presenza materiale. Concepita come strumento di controllo passivo e imparziale, la telecamera di sorveglianza tradisce qui la propria infrastruttura tecnica.

Nel lavoro di Fenara – al centro della riflessione di Deborah Toschi come pratica da inscrivere nell’alveo della Surveillance Art –, questi frammenti prelevati dai sistemi di monitoraggio vengono chirurgicamente sottratti alla loro funzione originaria e ricollocati in uno spazio di riflessione estetica. Da semplice prova documentale, lo screenshot diventa una forma di hackeraggio, «gesto di disobbedienza alle pratiche del tracciamento normalizzato e della desoggettivazione». Pur conservando la grammatica visiva della sorveglianza – la bassa definizione tipica delle poor images (Steyerl 2009), la fissità dell’inquadratura, l’indifferenza compositiva – l’immagine si offre a un’esperienza contemplativa che non le era propria.

Parte della serie intitolata Supervision, l’opera di Fenara rivela la natura di “s/confine” dell’oggetto che questo numero della rivista prova a mettere a fuoco: una natura sfuggente e liminale che, nonostante la sua apparente semplicità, ne rende complessa la definizione già prima di affrontarne funzioni e usi. Cos’è, infatti, uno screenshot?

Una prima ipotesi è quella di definirlo una “fotografia” dello schermo che permette a chiunque di salvare contenuti che appaiono e scorrono rapidi sui nostri device.

Nonostante sia soggetto, come tutte le immagini, a pratiche di falsificazione e postproduzione, lo screenshot può assumere innanzitutto, proprio come la fotografia, valore di testimonianza e di prova – addirittura in ambito investigativo (Weizman 2017).

Come nota Stefania De Vincentis a proposito della Digital Art History, la sua funzione documentale interessa molte opere video e numerosi lavori realizzati attraverso i new media (si pensi a quelle che consistono in siti web), un fatto che ci sollecita a collocare lo screenshot «al centro di un più ampio dibattito sulle forme di documentazione e citazione del sapere digitale contemporaneo». La sua utilità non è priva di aspetti critici, a partire dalla neutralizzazione delle possibilità ipertestuali dei progetti online che intende documentare.

Lungi da essere un fatto automatico e neutro, la sua funzione di documentazione si dimostra altrove in grado di stimolare l’emersione di memorie individuali o collettive e di generare addirittura tonalità affettive condivise, come nota Paolo Berti a proposito del funzionamento – tecnicamente algido – di GeoGuessr, un gioco online basato sull’esplorazione di Google Street View capace di trasformare frammenti impersonali di paesaggio catturati tramite screenshot in dispositivi di riattivazione memoriale, riconoscimento culturale e partecipazione emotiva condivisa.

Diffuso forse tanto quanto il selfie, ma ancora oggi poco studiato, lo screenshot fa parte, del resto, di una serie di pratiche postfotografiche (Grespi e Villa 2024) di confine tra diversi sistemi espressivi. Esso non può essere riferito esclusivamente ai dispositivi digitali: rispetto alle fotografie degli schermi che possono essere realizzate tramite un apparecchio fotografico diretto di fronte a un tubo catodico o allo schermo cinematografico, lo screenshot praticabile sui PC e soprattutto sui device portatili (tablet e smartphone) implica del resto una modalità gestuale specifica, che per certi versi imita quella propria dello scatto fotografico. Anche per questo, queste immagini possono essere considerate come copie di copie e dare vita a una forma di mise en abyme che le avvicina anche all’idea mitchelliana di metapicture (Mitchell 1994).

Tuttavia lo screenshot è anche un parente stretto del fermo immagine (still), una forma che dagli anni pionieristici dell’analisi del testo (Bellour 2005) e nella prima semiotica (da Barthes 1978 a Metz 1972) ha definito l’unità minima di significato nei processi di scomposizione e interpretazione del testo filmico. Fermare lo scorrimento delle immagini in movimento riconduce infatti direttamente al fotogramma e, grazie al “blocage symbolique”, apre innumerevoli vie interpretative.

In ogni caso, ricorda Jacopo Bodini, «una genealogia dello screenshot ci impone di partire dallo schermo in quanto tale e quindi da quello cinematografico, quale supporto di visione e più generalmente dispositivo che ha introdotto una modalità nuova di (audio)visione e fruizione di contenuti» e di considerarlo parte della categoria più ampia delle screen-images (Gerling, Möring & De Mutiis 2023). Queste immagini, è bene ricordarlo, sono infatti visibili “grazie all’opacità dello schermo” di cui esplicitano la mediazione. Lo “strumento di cattura” di Windows, così come quello incluso in ogni tablet e smartphone, può essere applicato per procurarsi delle istantanee di immagini statiche e in movimento e dunque «cristallizzare un contenuto strappandolo dallo spazio dei flussi» (Zurovac 2023), operando però nell’ambito di un regime di selezione ed elezione di un frammento sul resto.

In questo senso, sottolinea ancora Bodini, esse rientrano in un’economia affettivo-libidinale che «dà piacere nel momento della sua realizzazione», e solo in quel momento, rispondendo a una pulsione che tende a interrompere l’esperienza stessa, compromettendone il fluire e rivelandone così lo statuto “dividuale”.

Lorenzo Donghi evidenzia che, per quanto potenzialmente definibile come un’azione ulteriormente disimpegnata, anche lo screencast, cioè la registrazione di ciò che avviene sullo schermo, è una forma di ipermediazione che trasforma lo schermo registrato in un campo operativo e critico.

In alcuni casi, per esempio in ambito videoludico – sottolinea Susanna Bandi –, la scelta di appropriarsi di ciò che scorre sui nostri schermi, sia in forma di immagine che di video, assume esplicitamente una connotazione creativa, come evidente nella fotografia in-game e nel machinima, due «forme emblematiche di produzione visiva nate dall’esperienza del videogioco, capaci di ridefinire le categorie tradizionali di autorialità e di immagine».

Come è già emerso dall’argomentazione fatta fin qui, gli usi documentali e artistici di queste immagini schermiche si associano a quelli sociali: “screenshottiamo” ciò che non vogliamo dimenticare o intendiamo condividere con gli altri per motivi di diversa natura (Corry 2021, Gaboury 2019, 2021). Basta consultare le immagini che conserviamo nelle gallerie digitali dei nostri smartphone per renderci conto di come, in fondo, gli screenshot corrispondano a una pratica collezionistica – simile a quella delle cartoline ricordo – e a un impulso archivistico, che dà forma a Wunderkammern di mirabilia digitali.

Del resto, l’operazione di cattura che lo screenshot comporta lo riconduce ad una pratica simile a quella del memorandum, un appunto per la memoria, utile a preservare frammenti di realtà di qualche interesse dalla possibile dimenticanza. La sua archiviazione nei nostri dispositivi funziona, alla stregua delle scritture del Sé, come luogo di ritorno e di rivisitazione del passato per definire scelte da prendere e necessità da valutare. Un appunto che in questo senso viene a costruire – proprio per la sua forte operazione di ritaglio e appropriazione – un elemento interessante nella ricerca sulle forme di mediazione tecnologica dell’umano, che, come sottolineano Paola Lamberti e Filippo Fimiani, se guardata da una prospettiva generazionale, dimostra di tenere insieme evidenza documentale e manipolazione ludica, intimità e circolazione pubblica.

Le molteplici prospettive raccolte in questo numero restituiscono lo screenshot come un’immagine di soglia: forma postfotografica e gesto di sospensione del flusso, parente del fermo immagine, copia di copia, memorandum, prova documentale, ready-made digitale e pratica di riappropriazione. Una costellazione di significati che sfugge a ogni definizione univoca e che, proprio per questo, conferma la centralità teorica di un oggetto ancora largamente da interrogare.

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A swift simultaneous press of keys – on a computer keyboard or along the smooth edge of a smartphone – is enough to capture what appears on a screen and rescue it from its immediate disappearance. It is a minimal, everyday gesture, so naturally integrated into our habits that it has by now become transparent to itself. Yet it is precisely within this apparent simplicity that there is condensed a specific way in which, through the screenshot, we relate to the uninterrupted flow of images that traverses our lives: an act of suspension and extraction through which what is destined to slip away is held back and made available to a different form of attention. We capture something that appears relevant to us, seizing it from among the thousands of possible frames that glide rapidly across our screens and saving it from oblivion.

Intertwined with this mnemonic function of the screenshot is inevitably an identitarian dimension. Every act of capture, far from constituting a merely functional or documentary operation, selects and isolates a fragment of experience that we deem worthy of permanence, thereby inscribing a trace of the Self within the impersonal flow of digital images. It is, in other words, a practice of self-documentation that contributes to the construction of an intermedial, stratified, and processual identity, in which personal memory hybridizes with collective and algorithmic memory. In this sense, the archive of screenshots accumulated by each subject on their devices may be read as a kind of dispersed visual diary, in which traces of the self, signs of belonging, and micro-narratives of digital everyday life are deposited. The screenshot thus becomes a mnemonic prosthesis (Stiegler 1994-2001), while at the same time functioning as a mirror of identity in which the subject confronts their own habits of viewing and consumption, constantly renegotiating the boundaries between public and private, intimacy and exposure, memory and oblivion.

This is precisely what Irene Fenara has done, as the author of the work that became the cover image of this issue of Ricerche di S/Confine dedicated to the meanings and uses of screenshots in the visual and performing arts. The artist extracted an image from a video recorded by a surveillance camera: the scene, apparently banal, depicts an almost deserted parking space, a fragment of suburban landscape traversed by poles, trees, and asphalt surfaces. Yet what immediately captures the viewer’s gaze is not the represented subject, but the visual collapse invading the upper-left portion of the frame, from which vertical columns of green and azure light cascade downward, the ambiguous result of what appears to be a wound inflicted upon the retina of the machinic eye. The glare seems to testify to an error, a malfunction, a saturation, a photopsia of the optical device, but also to a revealing lapse in which the machine ceases to be invisible and discloses its own material presence. Conceived as a tool for passive, impartial control, the surveillance camera here betrays its own technical infrastructure.

In Fenara’s work – at the center of Deborah Toschi’s reflection as a practice to be inscribed within the domain of Surveillance Art – these fragments extracted from monitoring systems are surgically removed from their original function and relocated within a space of aesthetic reflection. From mere documentary evidence, the screenshot becomes a form of hacking, a «gesture of disobedience toward practices of normalized tracking and desubjectification». While preserving the visual grammar of surveillance – the low-definition characteristic of poor images (Steyerl 2009), the fixity of framing, the compositional indifference – the image offers itself to a contemplative experience foreign to its original purpose.

Part of the series Supervision, Fenara’s work reveals the borderline nature of the object this issue seeks to bring into focus: an elusive and liminal quality that, despite its apparent simplicity, already makes its definition complex even before its functions and uses are addressed. What, indeed, is a screenshot?

A first hypothesis would define it as a “photograph” of the screen that enables anyone to save contents appearing and rapidly scrolling across our devices.

Although, like all images, it is subject to practices of falsification and post-production, the screenshot may above all assume – precisely like photography – the value of testimony and evidence, even in investigative contexts (Weizman 2017).

As Stefania De Vincentis notes with regard to Digital Art History, its documentary function concerns many video works and numerous projects produced through new media (one might think, for example, of works consisting of websites), prompting us to place the screenshot «at the center of a broader debate on the forms of documentation and citation of contemporary digital knowledge». Its usefulness is not without critical aspects, beginning with the neutralization of the hypertextual possibilities of the online projects it seeks to document.

Far from being an automatic and neutral operation, its documentary function proves elsewhere capable of stimulating the emergence of individual or collective memories and even generating shared affective tonalities, as Paolo Berti notes with regard to the functioning – technically detached – of GeoGuessr, an online game based on the exploration of Google Street View capable of transforming impersonal fragments of landscape captured through screenshots into devices of mnemonic reactivation, cultural recognition, and shared emotional participation.

Perhaps as widespread as the selfie, yet still little studied, the screenshot belongs, moreover, to a series of postphotographic practices (Grespi and Villa 2024) situated at the boundary between different expressive systems. It cannot be referred exclusively to digital devices: compared with photographs of screens taken with a camera aimed directly at a cathode-ray tube or cinema screen, the screenshot practicable on PCs and especially on portable devices (tablets and smartphones) implies a specific gestural mode that in some respects imitates that of the photographic shot itself. For this reason, too, these images may be considered copies of copies and give rise to a form of mise en abyme, which also brings them close to Mitchell’s notion of metapicture (Mitchell 1994).

At the same time, the screenshot is also closely related to the still frame, a form that from the pioneering years of textual analysis (Bellour 2005) and early semiotics (from Barthes 1978 to Metz 1972) has defined the minimal unit of meaning in processes of decomposition and interpretation of the filmic text. To halt the flow of moving images leads directly back to the frame and, through “blocage symbolique,” opens up innumerable interpretive pathways.

In any case, as Jacopo Bodini reminds us, “a genealogy of the screenshot requires us to begin from the screen as such, and therefore from the cinematic screen, as a support of vision and, more generally, as the device that introduced a new mode of (audio)visual experience and consumption,” and to consider it part of the broader category of screen-images (Gerling, Möring & De Mutiis 2023). These images, it is worth recalling, are visible «thanks to the opacity of the screen», which makes explicit their mediation. The Windows Snipping Tool, just like those included in every tablet and smartphone, can be used to procure snapshots of static and moving images and thus to «crystallize content by tearing it away from the space of flows» (Zurovac 2023), while operating within a regime of selection and election of one fragment over the rest.

In this sense, Bodini further emphasizes, they belong to an affective-libidinal economy that «produces pleasure at the very moment of its realization», and only in that moment, responding to an impulse that tends to interrupt experience itself, compromising its flow and thereby revealing its “dividual” status.

Lorenzo Donghi points out that, although potentially definable as an even more disengaged action, screencasting – that is, the recording of what takes place on the screen – is likewise a form of hypermediation that transforms the recorded screen into an operational and critical field.

In some cases – for example in the field of videogames, as Susanna Bandi underscores – the choice to appropriate what unfolds on our screens, whether as image or video, explicitly assumes a creative connotation, as is evident in in-game photography and machinima, two «emblematic forms of visual production born from the experience of videogaming, capable of redefining traditional categories of authorship and image».

As has already emerged from the argument developed thus far, the documentary and artistic uses of these screen-images are associated with social ones: we “screenshot” what we do not wish to forget or what we intend to share with others for a variety of reasons (Corry 2021, Gaboury 2019, 2021). A glance at the images preserved in the digital galleries of our smartphones is enough to reveal how screenshots ultimately correspond to a collecting practice – similar to that of souvenir postcards – and to an archival impulse that gives shape to Wunderkammern of digital curiosities.

Moreover, the operation of capture implied by the screenshot reconnects it to a practice akin to the memorandum, a note for memory useful for preserving fragments of reality of some significance from possible oblivion. Its archiving on our devices functions, much like practices of writing the self, as a site of return and revisitation of the past through which to define choices to be made and needs to be evaluated. A note that, precisely because of its powerful operation of cropping and appropriation, becomes an interesting element in research on forms of the technological mediation of the human which, as Paola Lamberti and Filippo Fimiani emphasize, when viewed from a generational perspective proves capable of holding together documentary evidence and playful manipulation, intimacy and public circulation.

The multiple perspectives gathered in this issue restore the screenshot as a threshold image: a postphotographic form and gesture of suspension of flow, akin to the still frame, copy of a copy, memorandum, documentary evidence, digital ready-made, and practice of reappropriation. A constellation of meanings that eludes any univocal definition and that, precisely for this reason, confirms the theoretical centrality of an object still largely awaiting interrogation.

Riferimenti bibliografici

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Bellour, R 2005 [or. edn. 1979], L’analisi del film, Kaplan, Torino.

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Gaboury, J 2021, Image Objects: An Archeology of Computer Graphics, MIT Press, Cambridge.

Gerling, W, Möring, S & De Mutiis, M (eds.) 2023, Screen Images. In-Game Photography, Screenshot, Screencast, Kulturverlag Kadmos, Berlin.

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Weizman, E 2017, Forensic Architecture. Violence at the Threshold of Detectability, Zone Books, New York.

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